中国民族歌剧向戏曲学习借鉴的几个问题

近年,中国民族歌剧的创演,可以说是风云涌动,生机勃勃。好作品和较好作品出现不少,更有一大批颇具特色和前景同时又有相当提升空间的作品,正在磨砺修改的道路上鼓勇前行。当此之际,对民族歌剧的许多理论与技术问题进行探索研讨,达成共识并付诸实践,就非常有必要。其中,民族歌剧向戏曲学习借鉴,是一个又老又新的重要话题。从《白毛女》时代起,中国的新歌剧工作者们,就对此有明确认识并予以践行,取得巨大成就。但在今天的社会与文化环境中,此课题面临复杂化及与时俱进的要求,是今天中国的歌剧人急需进一步研究的事情。

中国戏曲千百年来形成的美学认识、艺术技巧与舞台传统,有着极高的水平和完整体系,在全世界独树一帜,是其他一切中国舞台剧的师长。中国民族歌剧向戏曲学什么?怎样学?要研讨的内容很多。这里谈谈民族歌剧剧本创作方向上的几个问题。

中国戏曲在情节形态上气象万千,但同时也有着许多自己的叙事模式。比如说,冤案或复仇叙事模式,其剧中的反面人物,一定是在道德与伦理上坏到中国老百姓不能接受且引起公愤的角色,而其行为又为社会或官府所包庇纵容。弱者的痛苦和冤屈无处得伸,最后在天道、清官、侠士、神仙等等主持下得以伸张。这种叙事模式在中国戏曲中占有相当比例,从《窦娥冤》到《打渔杀家》都可归入此类。

中国民族歌剧的开路者们,早就注意到戏曲叙事模式对人物塑造、情节铺叙、戏剧性等等带来的便利。所以他们发轫之始,便努力借鉴戏曲的叙事模式,比如《白毛女》,黄世仁在大年三十晚上逼债致人死命,抢走喜儿为奴,而后竟然在佛堂中强奸她,事后还要卖掉她等等,比关汉卿笔下的张驴儿或鲁斋郎一类更加变本加厉。尽管喜儿不屈反抗,但她仍被逼入苦如地狱的境地,因为那个世道维护黄世仁们的利益。共产党领导人民推翻了三座大山,喜儿才得以申冤,获得重生。这是对《窦娥冤》一类戏曲叙事模式的借鉴。与此同时,《白毛女》中,革命使人民挣脱被奴役命运,彻底铲除黄世仁们的社会,这是用时代精神对旧叙事模式的改造。

同样,像《小二黑结婚》这样的新歌剧,在叙事模式上仍然与《西厢记》《墙头马上》《牡丹亭》一脉相承,即:年轻男女相互倾心爱慕,可是在婚姻问题上他们不能自主,家长们因种种理由反对这样的结合,给他们带来曲折而痛苦的命运。女性不屈坚守,男的金榜题名,最后终成眷属。所不同的是,《小二黑结婚》表现了普通农民的爱情,更具广泛意义。人民当家做主,进入新社会,婚姻自由成了一种时代的必然。

近期出现的一些民族歌剧,同样在借鉴戏曲叙事模式时有所获益。比如湖北省公安县与武汉大学艺术学院创作演出的民族歌剧《有爱就有家》,以公安县麻豪口镇原福利院院长刘德芬的真实事迹为蓝本,写她侍孤老如父母、爱孤儿胜子女的故事。其在戏剧行动和事件的组织方法上,来自中国戏曲的行善教化戏叙事模式。《有爱就有家》一幕一善事,一一道来,与戏曲《目连救母》或表现观音菩萨事迹的《香山记》等行善教化戏,在叙事结构上是相同的。所不同的是,这戏的善人是一个基层共产党员,她的行善,是党对人民群众关怀的普天大善。这是作者对旧模式的提升与改革。与此同时,这个剧本在技巧层面,又过于忠实于行善教化戏的叙事模式,刘德芬照应关怀着由老到小的许许多多人,每件事都要写,每件事每一组人物关系都未能舒展开来,成了流水账,以致这戏看起来像一出连台本大戏,被强行压缩到两个小时内演出。当然,这戏有它非常好非常成功的地方。与此同时,它也正在打磨提升的过程中。此时研究问题,正是磨刀不误砍柴工。

民族歌剧向中国戏曲叙事模式学习,要摸透此类模式的精妙所在,又不能照搬,要用歌剧思维来取舍。与此同时,在借鉴戏曲叙事模式时,还要注意其与现代生活、现代社会的适配性,由此出发对其进行改造、发展和丰富。

另一个值得探讨的问题,是民族歌剧剧本,在处理戏剧事件时,怎样向戏曲学习借鉴。因为歌剧与戏曲,两者最大的区别,相当集中地体现在铺陈戏剧事件方面。戏曲剧本非常重视戏剧事件产生、成形与发展的层层推进。在此过程中,每一层次情节的进展,人物关系的细腻变化,戏剧冲突与纠葛的全过程铺开,都要细细道来。这在戏曲行话中称作“密针线”。好处是情节容量足够大,同时戏剧性很强。但是歌剧剧本在主要戏剧事件方面,其形成、发展、推进过程要非常快,在人物逻辑最大允许值范围内,在情节线索大体清楚的前提下,事件能推进多快就要多快,不要一波三折纠葛前行,不要大量交代情节过程。要将戏剧事件迅速推进到危急关头,达到人物命运重大转折的节点。此时人物的情绪、情感强烈而澎湃,抒情性段落水到渠成。咏叹调、重唱、合唱等手段尽展其长,这便是歌剧最擅长的地方。我们将事件迅速推进而达到的此种情境,称为歌剧情境。此时最有利于用抒情方式来塑造人物的音乐形象,最有利于用音乐来推进戏剧冲突与纠葛。歌剧情境下的抒情场面,是歌剧的核心段落。

努力追求有张力的歌剧情境,以抒情方式来塑造人物的音乐形象及这些形象的发展与完成。同时向戏曲学习,加大剧本的情节包容量,使故事曲折有致,并加强其戏剧性,让戏剧性与抒情性有机地结合起来。这是中国民族歌剧剧本创作者们一直在努力追求的事情。同时,因其技术难度颇高,民族歌剧在这方面有着许多成功与不足,是值得好好探讨的。

比如河南省歌舞演艺集团所创演的民族歌剧《蔡文姬》,这戏有着一个漫长而曲折的故事。说的是东汉末年,才女蔡文姬在中原大乱时被匈奴左贤王掠走。其师兄董祀走遍大漠草原寻找她,10年后才在漠北找到。而此时蔡文姬已成左贤王的阏氏,且有一双儿女,对左贤王又爱又恨又怨,心中念念于父亲蔡邕的书稿和未完著作。董祀告诉她在老宅的枯井中发现一批其父所写竹简,文姬心潮涌动,心向往之。又再过两年,曹操终于将她赎回,让她续写蔡邕未竟之书。她离别一对儿女,离别左贤王,回归中原,又与董祀战胜奸人的诬害,完成了《续汉书》,并推进了与匈奴等民族的友好。这个剧本将十数年中如此曲折的故事全部囊括笔底,其巨大的情节容量与强烈戏剧性,都是学习戏曲剧本而来。但它在戏剧事件的处理上,却是非常歌剧化的。此剧本将如此漫长的故事凝聚到四次离别上。开场不久,作者即将前史简练交代,眼前事件迅速推进,将戏的最大表述空间,留给了被掳之际的蔡文姬,抒其痛苦愤恨怨艾恐惧之情。一瞬间,亲人、学长、家乡、心爱的文章书籍等等她的一切,俱成昨天的梦,而前路是被掳者不可知的命运,此时的咏叹动人心魄。第二次离别是12年后,经过情节点到为止。其重点场面是她又要告别左贤王这个给她温暖与关爱的人,告别自己的骨肉儿女。其悲伤之情可想而知。然而这个别离中有了某种豪情与坚韧,因为她要回到中原去完成父亲未竟的事业。文姬归汉,一个“归”字,百味丛生。而后两次离别,是前边出塞与归汉的余波。一是梦中左贤王来相别,一是董祀与她告别,去边境为民生与民族团结之尽力。这样四次离别构成本剧四个精彩的歌剧情境段落,音乐在强烈浓郁的悲欢离合情感中塑造了有家国情怀的知识分子对文化的坚守。

还有《马向阳下乡记》《松毛岭之恋》《二泉》等近期出现的民族歌剧。它们的文本在戏剧事件处理上,都在努力向戏曲学习借鉴,取得了很大的成功,也存在许多提升的余地。他们的探讨与努力,预示着一个民族歌剧大发展的局面即将到来。

(作者黄维若系中央戏剧学院戏文系教授)

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