中华美学精神的诗学基因

在中华民族伟大复兴的事业中,坚定文化自信对于国人的精神生态而言,显得尤为重要。2016年,习近平总书记在中国文联十大、中国作协九大开幕式上的讲话中,将文化自信落实到文艺创作领域,他指出:“文化自信,是更基础、更广泛、更深厚的自信,是更基本、更深沉、更持久的力量。坚定文化自信,是事关国运兴衰、事关文化安全、事关民族精神独立性的大问题。没有文化自信,不可能写出有骨气、有个性、有神采的作品。”文化自信当然与我们对中华优秀文化传统的了解、传承和发展密不可分,而作为文化的重要部分,中国人独特的审美价值系统、审美风尚、审美观念,构成了中华美学精神的基本内核。2014年10月,习近平总书记在文艺工作座谈会上的讲话中着重倡导“我们要结合新的时代条件传承和弘扬中华优秀传统文化,传承和弘扬中华美学精神”,这对于文艺理论学者、美学学者及广大文艺工作者都有明确的导向意义。

诗学最为集中也最为本体化地凝聚着中国人的审美方式、审美观念、审美理想、审美表达

中国诗学源远流长,内容丰富,植根于中华民族的审美观念、审美理想和审美价值系统之中,既有璀璨辉煌、浩如烟海的经典作品,又有精彩纷呈、渊深博大的诗论著述,在世界文化宝库中,是与西方诗学互相辉映而又各自不同的存在。

作为中华美学观念的物化显现,诗学最为集中也最为本体化地凝聚着中国人的审美方式、审美观念、审美理想、审美表达。诚然,诸如画论、书论、乐论等也都深刻体现着中华美学精神,而且它们历来都与中国诗学相通,并且诗学又是其中最核心的部分。

习近平总书记在文艺工作座谈会上的讲话中,对于中华美学精神的概括其实已经昭示了这种关系:“中华美学讲求托物言志、寓理于情,讲求言简意赅、凝练节制,讲求形神兼备、意境深远,强调知、情、意、行相统一。”对此,我们可以这样理解:“讲求托物言志、寓理于情,是中国文学艺术创作中审美运思的独特方式;讲求言简意赅、凝练节制,是中国文学艺术创作中审美表现的独特方式;讲求形神兼备、意境深远,是中国文学艺术作品审美存在的独特方式。”习近平总书记以这三个“讲求”作为中华美学精神的核心要素,这也正是中国诗学最为突出的特征。

对于“触物起情”之感兴的普遍重视,形成了中华美学中独特的价值观

中国早期诗学中有“六义”之说,即风、雅、颂、赋、比、兴。风雅颂是诗之三体,赋比兴是诗之三用。赋比兴作为诗歌(原指《诗经》)创作的主要表现方法,贯穿于中国诗学的发展长河中。赋是直言其事的方法,易于理解;而比兴则是“借物言志”,在中国诗学中有着不可取代的重要功能,从比兴方法发展而来的“感兴”,由是具有了更为根本的意义。感兴即“感于物而兴”,或如宋人所说:“触物以起情,谓之兴,物动情者也。”“触物起情”的感兴,在中国诗学的发生机制中成为具有普遍意义的创作思维。如陆机、刘勰、钟嵘、萧子显、殷璠、叶梦得、谢榛、袁枚、王夫之、叶燮等诗论家都在其诗学经典中将感兴的创作论作为根本内涵。刘勰《文心雕龙》中的《比兴》一篇,在创作论中的地位十分重要,看似比兴兼论,但实际是以感兴为本质的。在篇末赞语中,刘勰所说的“诗人比兴,触物圆览”,可作为其概括性的认识。

感兴(包括“物感”说)作为中国诗学中的创作论观念,主要是指外物的变化对心灵情感的发动和唤起。“兴者,起也”“起情故兴体以立”(刘勰语),都说明了“感兴”是对主体审美情感的唤起。“感兴”论中更为重要的是主体情感的兴发、创作冲动的发生,都是在与外物的触遇中发生的,感兴的实质是作家、艺术家的心灵受到客观外物的触遇感发而产生创作契机。这里的“物”,既包含自然事物,也包含社会事物。

对于“触物起情”之感兴的普遍重视,形成了中华美学中独特的价值观,即以感兴思维而创作出的不可重复的个性化作品为最上乘。魏晋南北朝时期著名山水诗人谢灵运的“池塘生春草,园柳变鸣禽”,是流传颇广的经典名句,很多人以“奇”解之,而宋代著名诗论家叶梦得认为“此诗之工,正在无所用意,猝然与景相遇,借以成章,故非常情所能到”,认为这是他者所无法企及的,所以又主张:“诗家妙处,当须以此为根本。”明代诗论家谢榛也以“入化”为至境:“诗有不立意造句,以兴为主,漫然成篇,此诗之入化也。”认为“入化”是兴的结果。清代大思想家王夫之认为,感兴为诗,“含情而能达,会景而生心,体物而得神,则自有灵通之句,参化工之妙”。“化工”,是对艺术创作至高境界的肯定。感兴是中国文学艺术创作中颇为普遍的审美价值观,如音乐领域中很早就有的:“凡音之起,由人心生也。人心之动,感于物而动,故形于声。”认为音乐的发生便在于感兴。画论中也多有认为感兴出之可为上乘之作,如宋代著名画论家董逌推崇他人之杰作时说:“燕仲穆以画自嬉,而山水尤妙于真形。然平生不妄落笔,登临探索,遇物兴怀。胸中磊落,自成丘壑。至于意好已传,然后发之。”在中国传统的艺术理论中,认为感兴之作臻于化境者大有人在。

诗学中的“意象”论,包含着虚与实、形与神、情与理的统一,是中国美学最具普遍性的审美形态观念

在中国美学思想中,意象是一种核心的、基本的范畴,这也是在诗学中生发而出的。意象范畴虽是中国美学中诸多审美范畴的一种,却是最能代表中国人思维方式、最能体现中国美学民族特色的核心范畴。意象这一范畴,深刻体现了中国美学的审美形态特征。著名美学家叶朗先生以“美在意象”作为其美学体系的基本命题,其《美学原理》一书,反复论证的就是这种美学观念。此外,叶朗先生还另著有一本更为厚重的专著——《美在意象》。审美意境理论也是最能代表中华美学特色的标志性观念,而它的根基,仍在意象。

意象的提出与中国的诗学传统不可分割。西方有意象派诗歌,也有一些相关的理论,在上世纪八九十年代对中国大陆学界和文坛产生了广泛影响。但实际上,意象的本源却出自于中国古代诗学。而且,中国诗学中“意象”的义涵,至今仍是最具学理价值和深度的。刘勰在《文心雕龙》的《神思》篇中所说的“独照之匠,窥意象而运斤”,首次将意与象合为一个完整的审美范畴,具有重要的本源意义。意象是诗人按照自己的内心营构之象进行审美构形,此后,诗学中的“意象”,得到了更为广泛的运用。唐代诗人王昌龄在《诗格》中说“久用精思,未契意象,力疲智竭,放安神思,心偶照境,率然百生”,以意象的获取为诗歌创作的重要环节。司空图《二十四诗品》中有《缜密》一品:“是有真迹,如不可知;意象欲出,造化已奇。”明代王世贞指出:“卢、骆、王、杨,号称‘四杰’。词旨华靡,固沿陈隋之遗,翩翩意象,老境超然胜之。”“意象”作为中国美学的核心观念,植根于中国的哲学传统之中,它既非抽象的思辨,也非纯然的物象,而是审美主体吸纳外在物象并以独特的情思外射而成的映像。叶朗先生称:“审美意象不是一种物理的实在,也不是一个抽象的理念世界,而是一个完整的、充满意蕴、充满情趣的感性世界,也就是中国美学所说的情景交融的世界。”

意象虽以感性的形式呈现,却内含着理性;意象虽以形象存在,却以精神气韵作为灵魂;意象以现实的样态显现,却以不可分割的虚空为背景,正如刘勰所言“隐以复意为工,秀以卓绝为巧”,这颇能说明意象的性质。诗学中的“意象”论,包含着虚与实、形与神、情与理的统一,是中国美学最具普遍性的审美形态观念。中国书画理论中有许多论述最得“意象”论的神髓,如东晋顾恺之所云“传神写照正在阿堵之中”、陈郁“写其形必传其神,传其神必写其心”等。虚实相生、形神兼备、情景交融、言意统一,这是中国美学意象论的主要内涵,是贯穿于各种艺术创作之中的普遍观念,而这恰是由诗论升华而成的。

中国诗学的妙悟思维所生发的审美直觉观

审美创造也好,审美鉴赏也好,其思维方式都不应是逻辑思维的,也不应是知性分解的,而应该是一种蕴含着智慧的审美直觉。我们也可以认为,直觉是审美把握世界方式区别于其他把握世界方式(如理论的方式)的重要标志。说它是一种审美直觉,却又不是意大利哲学家克罗齐“直觉”说意义上的直觉,更非将理性排除在外的纯感性。中国美学所推重的审美直觉,更在于“万物一体”“万有相通”的感应。著名哲学家张世英先生以“审美观”作为其《哲学导论》的核心部分,并认为“审美意识正是一种天人合一的‘意境’‘心境’或‘情境’”,其哲学依据就在于张世英先生从中国哲学中概括出来的“万有相通”。这种审美直觉,情与理、表现与直觉、灵感与媒介都是一体化的。南朝著名画家宗炳在《画山水序》中所谈的绘画审美心理,“夫以应目会心为理者,类之成巧,则目亦同应,心亦俱会。应会感神,神超理得”,在中国美学中是具有代表性的。对于中国美学中这种审美直觉的基本理念,南宋时期的著名诗论家严羽以“妙悟”概括之。虽是“以禅喻诗”,却是对中国美学独特直觉观的准确表述。严羽在《沧浪诗话》中的论述,具有深刻的美学理论意义,他说:“夫诗有别材,非关书也;诗有别趣,非关理也。然非多读书,多穷理,则不能极其至。不涉理路,不落言诠者,上也。”严羽以南宋时期一位“布衣”的身份撰写《沧浪诗话》,其对后世包括当代文艺理论产生的最大影响,就在于他以“妙悟”的直觉方式作为艺术思维的根本方式。然而,中国美学中的这种直觉观,与西方哲学中那种将直觉与理性对立起来的观念有明显区别。清代大思想家王夫之在其《姜斋诗话》中所提出的“现量”说,对这种审美直觉的内涵有全面表述,譬如:“皆心中目中与相融浃,一出语时,即得珠圆玉润,要亦各视其所怀来,而与景相迎者也。”他还指出:“王敬美谓:‘诗有妙悟,非关理也’,非理抑将何悟?” 认为“妙悟”之中必有理性的升华。

中华美学精神并非只是抽象的命题,而是具有丰富的、独特的中国文化内涵与底蕴。美学观念当然要体现在文学艺术的诸多方面,而在其长期以来的形成过程中,中国诗学往往成为其存在的基础。

(张 晶)

文章来源:中国文化传媒网 责任编辑:唐志成

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