从工笔设色到墨花墨禽,再到水墨写意——中国花鸟画的三个历史阶段

 

花鸟画是我国绘画艺术中的重要组成部分,是我国民族文化的结晶。花鸟画、山水画与人物画并称为我国传统绘画的三大画科。不过一直以来,人们对花鸟画的关注显然不及山水画,然而花鸟画受政治、文化、宗教和经济等因素的影响,在不断的发展和变化中走出了一条代表我国民族精神和气质的道路。

我国的花鸟画具有极强的民族性和特殊性,而这种民族性和特殊性在花鸟画上的表现便是水墨花鸟画的形成和发展。其可以分为三个阶段:一、工笔设色花鸟,二、墨花墨禽画,三、写意花鸟画。

花鸟形象出现可以追溯到新石器时代,由于图腾崇拜或生殖崇拜,有一些动物或植物形象出现在陶器上。而我们如今所知的最早的帛画《人物龙凤图》出土于湖南长沙,是在公元前3世纪左右完成的,画中用了工整的墨线,描绘了动植物,人物和鬼怪,具有象征和概念化的倾向。

唐代花鸟画独立成科后,薛稷、边鸾、曹霸和韩幹等人将花鸟画推上了一个巅峰,即花鸟画发展的第一个阶段——工笔设色花鸟画。花鸟形象不仅仅用来作为山水和人物的点缀而是可以独当一面了。然而早期的花鸟画都是极其注重写实的,所以才有了边鸾能“穷羽毛之变态,夺花卉之芳妍”的美誉以及曹不兴将落墨为蝇而被大加赞赏的故事。此时黄筌的画风占据主导地位,唐代经济发展和社会生产力的进步,丝绢大量生产,绘画越来越普遍和平常,使得众人能创作更多的作品和进行更多的绘画练习,这有利于绘画技术的进步和发展。

黄筌 《写生珍禽图》

五代是中国历史上的混乱时期,也是中国花鸟画史上的一个分流期。此时的花鸟画比之唐代已经有了很大的进步,最重要的是出现了黄筌和徐熙两种不同的画风。宋代郭若虚在《图画见闻志》中说:“谚云‘黄家富贵’‘徐熙野逸’,不唯各言其志,盖亦耳目所习,得之于心,而应之于手也。”事实上在这一阶段以黄筌为主导,并不意味着徐熙不重要。黄筌画风的兴盛得益于西蜀和南唐宫庭画院的建立,黄筌的花鸟画符合宫廷的审美需求,也就成为院体画的标准风格。黄筌建立起来的画风,与院体画风渐渐画了等号。到了北宋,黄筌的画风仍然没有衰弱,由于黄筌的儿子黄居宷受到朝廷的重视,皇帝派他鉴定和品评绘画,使得“黄家”的画风依旧兴盛,就连徐熙的儿子也不得不采用折中的画法来迎合当时的画风。可以说,黄筌建立起来的工笔设色花鸟画代表了一种审美风格和一个社会阶层的审美爱好,当社会结构发生变化时,这种画风就会慢慢受到冲击直至瓦解。

徐熙 《飞禽山水图》

与此同时,与黄家的工笔画风相对的墨花墨禽异军突起并代表了另一种审美风格。作为墨花墨禽论题最重要的著作之一,《中国花鸟画通鉴:墨花墨禽5》(孙丹妍、卢辅圣编著,上海书画出版社)在引言部分开篇点题,认为“墨花墨禽,顾名思义,是特指用水墨的方法所做的花鸟画。”

其实根据张彦远《历代名画记》的记载,与薛稷同时代的殷仲容被认为是水墨画鸟的早期探索者之一。也就是说,早在以工笔花鸟画为主的唐代就有了水墨花鸟画的实践。而五代,徐熙的出现彻底打破了“黄家”在花鸟画坛上一家独大的情况,徐熙的作品虽然不是主流,但也深受统治者的喜爱,相传宋太祖在看到徐熙的石榴图时就认为花果的美妙只有徐熙领会到了。其时黄筌、徐熙的画风并存,同时被人们接受。后人认为一方占主导另一方就会被完全排斥,这种武断的推测会切断绘画史的脉络。另外,我们更要了解和把握徐熙画风的某些特点:同样追求和注重形似,通过“墨分五彩”的技法使得物体更加逼真,同时去掉色彩使得作品更加自然生动,这与其个人的性情和南方的风土人情是分不开的。我们不能确定徐熙是墨花墨禽的最早开创者,但是可以说徐熙开启了一种明确的水墨花鸟画风格,并且后继有人。随后,崔白的出现使得徐熙的风格在画院中也占有了一席之地,崔白的画风融合了黄筌的精细,也带有徐熙的水墨风格,先在绢布上打底稿再直接上墨。崔白的这种“变革”对中国花鸟画的发展有非常重要的作用,以至于高居翰在《图说中国绘画史》(三联书店)一书中认为:“北宋最伟大的花鸟画家崔白是具有独立发展倾向的优秀院画家。”从崔白到吴元瑜、赵昌、易元吉等人的积极探索,使得徐熙的花鸟画风格不论是在民间还是在宫廷都占有了一定的地位。此时还有一股力量在加速着水墨花鸟画的发展,那就是苏轼等人的绘画理论,他提出绘画不应该追求形似而是要抒发情怀,倡导文人审美风格;墨兰竹等题材大兴,以书入画的观念也悄然兴起,两股合力的交汇促成了墨花墨禽的巨大成就,并为元代的过渡期打下了基础。

黃居寀《山鷓棘雀圖》97×53.6cm

崔白 《雙喜圖》193.7×103.4cm

元代社会巨变,民族矛盾加剧,宫廷画院的废立,使得工笔设色花鸟画失去了最重要的生存根基。随着宋代苏轼等人的文人画理论的传播以及元代最具影响力的书画家赵孟頫“复古论”和“书画同源论”的传播,社会主流审美风格也发生了转变,画家们纷纷顺应时代进行创作。说到赵孟頫,这位元代极有影响力的人物,他的画风和主张直接影响了元代的绘画风格,包括花鸟画。元代虽然在政治上进行了严格的管控,但是对于文化失去了话语权,取而代之的是文人墨客,所以水墨花鸟画便势如破竹地发展了下去,这使得水墨花鸟画本身分成了两种风格,即工笔水墨花鸟画与文人写意花鸟画。元代花鸟画的代表为王渊、张中和陈琳,他们的个人记录并不丰富,却是当时重要的花鸟画家,我们可以从他们的风格转变中窥探到花鸟画在元代的变化。以王渊为例,他是杭州人,幼年学画,曾是一名画工,所以对五代时期的设色花鸟画非常熟悉,深得北宋院体的精髓。据元代夏文彦《图绘宝鉴》记载,王渊后来得到赵孟頫的指点,从而转变了画风,用水墨的形式来进行花鸟画的创作,取得了很大的成功,并直接影响到元代的花鸟画创作。郑午昌在《中国画学全史》(上海古籍出版社)中给予王渊很高评价:“能以墨画花鸟,称当代绝艺。”这一时期政治上失意的汉族文人的失落情绪体现在山水画上,则是倪瓒般的萧瑟和寂静,而体现在花鸟画中则是采用写意笔法画出的枯木、怪石和梅兰竹菊,例如王冕、柯九思等人。而这一风格在明代又走上了新台阶。

有明一代,花鸟画的发展脉络可以沿着四位关键人物展开,林良、沈周、陈淳和徐渭。明代早期的花鸟画还是集中于宫庭画院。此时的宫廷绘画,既有设色又有水墨,其后甚至以水墨为主。需要强调的是,宫廷画家的水墨花鸟画并不像文人群体的写意花鸟画一样来抒发情感,他们是一种接近于水墨工笔花鸟画的做法,即使如此林良和当时的画院众画家的水墨花鸟画以及比元代的水墨花鸟画进步了。林良调整了笔墨结构,他在描绘墨禽时通过概括和简化,通过对羽毛和体态的整体概括,形成了一种画墨禽的典型结构。到了作为明四家之首的沈周时,他学习林良的笔墨结构,有融合和提炼了前人描绘花果的笔法,正式将水墨写意花鸟画推向了统一,而文徵明及文徵明的弟子陈淳都受沈周影响巨大。陈淳在明代的中后期占有极其重要的地位,历代画评家对他大加赞赏,并认为他的花鸟画青出于蓝而胜于蓝,王世贞对于陈淳的书画艺术做了如下评价:“白阳道人作书画不好模楷而绰有逸气,故生平无一俗笔。”(《弃州四部稿》卷二八)陈淳用他的书法笔意和笔势,通过笔墨的纵横挥洒,描绘出花卉的芳姿并且极具格调和内涵。清代方薰在《山静居画论》中将陈淳与徐渭并列,徐渭是公认的中国水墨写意花鸟画的巅峰,其一生极具传奇色彩,他在政治斗争中靠装疯卖傻躲过一劫,后来又打死了妻子还自杀未遂,种种的一切反映到他的绘画上就是激烈的和紧张的笔墨,造成一种大胆狂放的画风,可能正是由于怪诞性格和特殊遭遇使得画家创造出这种气势恢宏的写意风格吧。高峰之后,只有清代的八大山人这样的怪才还能做出如此的花鸟画外,其他再无胜者,使得这一风格慢慢衰弱了。

徐渭《花竹》 337.6×103.5cm

陈淳 花鸟画册页之一

八大山人 花鸟虫鱼图册之一

中国花鸟画从唐代开始完备起来,渐渐独立成科。在黄筌等人的影响下,形成了严谨精细的宋代花鸟画规范和样式。随后在徐熙以及崔白等人的推动下,这种院体画风渐渐解构。到了元代,以墨带色成为了绘画的主流,但是形式上依然是工笔和严谨的。随着文人画理论的不断完善和审美观念的变革,以书入画、逸笔草草的水墨写意花鸟画渐渐统治了花鸟画坛。

这就是我国花鸟画从工笔设色到墨花墨禽再到水墨写意风格的变化脉络,这个总体变化受用笔用墨发展的影响以及时代的哲学观念的影响,也受时代发展中绘画工具和载体变化的影响,更重要的则要落实到中国文化中审美话语权的转变,即随着社会结构的改变,审美风格也由上至下有了极大的转变,传统的审美风格早已让人们疲劳而且也不被士大夫们所认可和接受,所以整个花鸟画的风格渐渐由早期用来粉饰太平和满足皇家和贵族审美发展到后来文人内心情感的自我表达。

文/卢小团 (杭州师范大学)

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